Cambio paradigmático y estético en Macías de Mariano José de Larra
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3. Macías - síntesis y contradicción entre crítico y autor
La obra Macías, drama histórico en cuatro actos, se estrena por primera vez el 24 de septiembre de 1834 en el teatro del Príncipe en Madrid. Se ve que, por un lado, que Larra queda fiel a sus manifiestos respecto a las necesidades del teatro, y por otro lado, comienzan a expresarse el espíritu y el fundamento romántico de esta obra. Nos presenta una síntesis entre neoclasicismo y romanticismo, una obra que conlleva tanto la tradición como la innovación.
El héroe Macías es un trovador que vuelve tras un año de ausencia. Se da cuneta de su prometida Elvira, hija de Nuño, ha sido dada en matrimonio a Fernán Pérez de Vadillo, otro súbdito del desleal don Enrique de Villena, maestre de Calatrava. Exigiendo justicia, Macías desafía a Vadillo, pero antes de que se pueda realizar el desafío don Enrique detiene al doncel Macías. En la cárcel, a pesar del intento de Elvira de salvar a su amante, Vadillo asesina al amante, Macías, a traición, lo que lleva al suicidio de su esposa Elvira.
Esta obra ha sido subestimada por los críticos literarios y tratada (ya por Marcelino Menéndez Pelayo) como una obra de segunda clase. José Monleón, el que nos presenta una antología de textos larrianos sobre el teatro, deja sólo un corto comentario a Macías. Aunque lo llama "su intento más serio como autor", el comentario resulta poco interesado e incluso falso. Susan Kirkpatrick, que nos presenta una amplia crítica de vida, obra e ideología de Larra, ya da una idea mayor de la importancia del drama larriano. Pero decepciona por no tratarlo en la tercera parte ("Escribir para el público") de su libro, y pierde así la oportunidad de dar una crítica estética mucho más amplia sobre la obra.
hacia arriba - nach oben 3.1. La tradición neoclásica
En esta obra permanece el influjo del teatro neoclásico (cosa que también se deja observar en La conjuración de Venecia, el año 1310): así cumple la ley de las tres unidades aristotélicas: del espacio, del tiempo y de la acción. Como ya ocurre en obras teatrales como El delincuente honrado de Jovellanos, raramente se cumple la unidad del espacio a la manera en que Moratín hijo la hace cumplir en El sí de las niñas. Si se acepta el palacio de Don Enrique de Villena como espacio único, la unidad del espacio es cumplida. Larra aplica también la unidad del tiempo. Los acontecimientos en Macías no duran más que un día. La exigida unidad de la acción no sólo afecta al trovador que sigue luchando durante todo el drama contra su propia fatalidad, sino también afecta a cada acto, con correspondientes secuencias, y produce un marcado equilibrio. Se observa que no hay acciones episódicas, la acción y la atención del espectador/ lector se concentran en la única acción de la obra.
Por otro lado, comparado a otros dramas mencionados en la introducción, vemos que Macías no se puede declarar únicamente drama romántico, sino que tiene un cierto, pero claro, influjo en dimensiones neoclásicas. Así esa obra no cumple todos los arquetipos sociales del teatro romántico que consta De la Peña; por ejemplo, Macías no cumple las exigencias de protagonista: el origen del trovador, aunque poco claro, no juega el mismo papel que él de otros héroes en otros dramas, tampoco Elvira es de noble cuna. Pero respecto a las manifestaciones de los prototipos, tanto como la rebeldía romántica, se percibe el fortísimo influjo de este obra -aunque no fuera la primera de esta especie- en el desarrollo de forma, contenido y estética.

Larra da unos ingredientes a su obra que la destacan de otros dramas contemporáneos, sean neoclásicos o románticos. Parece extraño el prólogo que se antepone al drama, dirigido al lector, e incluso a un director responsable de un posible estreno. Larra no quiere que se complique el estreno por reglas "barrocas", sino que sea tan fácil como posible y que el conflicto principal se encuentre en el centro de atención, ya sea por parte del director, ya sea por parte del público. En ese texto, titulado "Dos palabras", dice:
 

Macías es un hombre que ama, y nada más. Su nombre, su lamentable vida pertenecen al historiador; sus pasiones al poeta. Pintar a Macías como imaginé que pudo o debió ser, desarrollar los sentimientos que experimentaría en el frenesí de su loca pasión, y retratar a un hombre, ése fue el objeto de mi drama. El lector interesado en Larra puede preguntarse si en estas palabras no hay una segunda intención. Desde la misma perspectiva no se debe suponer que el autor hubiera sido un representante del concepto "l'art pour l'art” como se puso de moda en aquel tiempo en Francia. A la vez que intenta reducir cualquier interpretación que sea demasiada amplia, formula implícitamente las necesidades para la recepción de su drama. Enfoca el punto de atención en el personaje de Macías, en su vida interior, su psicología, mientras que su vida o nombre son cosas de historiadores. El escritor se convierte en el creador del trovador, que se halla impulsado por su "loca pasión", sin dar paso ni al racionalismo ni al pragmatismo. Aquí se hallan elementos de un cierto influjo de ese espíritu ya mencionado que también tienen (más bien tendrán) autores como Baudelaire en Francia. Este autor es la figura más cerca del concepto literario y extraliterario de Larra al otro lado de los Pirineos, ambos son figuras que relacionan estrechamente una responsabilidad política y social con el espíritu romántico. A pesar de los rasgos neoclásicos del autor español, ambos, Baudelaire y Larra representan un personaje contradictorio, entre la política y el dandyismo, en medio de una sociedad convulsa.
El lector, al igual que el espectador, se extraña ante la estructura poco conformista que Larra utiliza en su drama: la subdivisión en cuatro actos, cosa singular en los dramas neoclásico o romántico. Mientras el primer acto corresponde a la exposición, los dos actos siguientes constituyen el enredo. En el cuarto y último acto se halla el desenlace. Como en otros dramas románticos se utilizan normalmente cinco actos, Larra muestra que el enredo se puede representar en dos actos. No obstante, se podría criticar la falta de dinámica dramática en Macías.
Al mismo tiempo, este cuarto acto es mucho más pequeño que los tres precedentes. Mientras éstos contienen todos más de 500 versos, el desenlace se produce en sólo 296. Es un elemento más que indica la falta de tranquilidad en el drama. Es decir, Macías, cuyos actos no son subdivididos en escenas, tiene en su estreno una cierta velocidad. Esa rapidez lleva de un lado a una fuerte dinámica, tanto en la puesta en escena como en la recepción por parte de los espectadores y los lectores. Por otro lado, subraya lo dramático que, al contrario que en otras obras románticas, se concentra más bien en pequeños clímax que en el desarrollo general de toda la obra. Por ejemplo, el espectador de La conjuración de Venecia tiene que mirar todo el cuarto acto sin saber nada del destino del protagonista Rugiero.
Larra escribe su drama totalmente en verso. Respecto al cambio del metro del verso, se observa que en el primer y el tercer acto, la alternancia entre octosílabos y endecasílabos corresponde con los cambios de ánimo o con las apariencias de Elvira. Mientras el protagonista lleva adelante los clímax de los diversos actos (salvo el primero), las acciones y actitudes de la mujer influyen en la métrica del verso. Se volverá a esa observación más abajo, tratando la acentuación en las diferentes partes de Macías.

A pesar de los elementos formales, que, al fin, quedaron sin eco en la literatura romántica, y que hoy podrían parecer exóticos, se debe reconocer la innovación que introduce Larra en el teatro del siglo XIX, admirada y seguida posteriormente por otros dramaturgos.

hacia arriba - nach oben 3.2. La innovación romántica
A pesar de que Larra presente en esa obra la esencia de sus exigencias neoclásicas para el teatro, fusiona la tragedia neoclásica con el nuevo drama romántico, o mejor dicho, da los impulsos necesarios al teatro neoclásico en crisis. Unos impulsos, ya descritos, quedan particulares para esa obra, pero hay otros impulsos, más importantes y fuertes, que formarán rasgos típicos del teatro romántico.

Consisten en los personajes y sus motivaciones, en la introducción del destino y de la fatalidad como obstáculos insalvables, y finalmente en la derrota y la muerte final del héroe.
Larra recrea a los personajes, les da una fuerte personalidad e individualidad, sobre todo al héroe. A éste le queda, sin embargo, un resto de las características de los protagonistas neoclásicos. Esa dualidad de Macías se expresa cuando tiene que explicar las razones de su regreso:

 

Aquí está Elvira, señor,
y aquí, como caballero,
mi juramento primero
me llamaba y el amor.
(II, v.441-444)

El trovador se presenta aquí como hombre de honor, hombre de bien, un hombre que percibe "el juramento" en primer lugar, y en segundo lugar el sentimiento, el amor. Su discurso es él del sentimiento, de la honradez y del derecho del individuo. Desde el punto de vista de un discurso racionalista e ilustrado no tiene ni lo trágico de Rugiero en La conjuración de Venecia ni lo confundido de un Don Álvaro en Don Álvaro o la fuerza del sino. Tampoco Macías tiene los rasgos individualistas y egoístas de un Don Juan de Zorrilla, conservando así la serenidad del personaje y de la trama.
El discurso sentimental del personaje, la expresión y explicación fundamental del protagonista, y al mismo tiempo uno de los más importantes momentos del drama se observa en la escena en que se explica Macías, en el tercer acto:
 

Los amantes son solos los esposos.
Su lazo es el amor: ¿cuál hay más santo?
            [...] qué otro asilo
pretendes más seguro que mis brazos?
Los tuyos bastaránme, y si en la tierra
asilo no encontramos, juntos ambos
moriremos de amor. ¿Quién más dichoso
que aquel que amando vive y muere amado?
(III, v.157-158 y 165-170) El protagonista se declara en estos versos como un rebelde contra el destino, contra la fatalidad que le amenaza a él y su amor. El amor ya se convierte en una fuerza, capaz de mover hombres y acciones, se transforma en un tópico que vivirá su mayor dimensión en el Don Juan Tenorio de Zorrilla.
Macías, el hombre-rebelde, solamente confía en su propia fuerza, en su propio personaje y, sobre todo, en sus sentimientos que, a su modo de ver, se pueden convertir en armas o en consolación. Es un protagonista moderno, comparable más con héroes como Madame Bovary de Gustave Flaubert que con los héroes de los dramas románticos.
La fatalidad es en primer lugar determinada por las convenciones sociales y por el conjunto de personajes que rodea al protagonista. Incluso su querida Elvira contribuye con su comportamiento a la muerte de Macías. Este último, como individuo que es, quiere cambiar su fatalidad, pero es incapaz de hacerlo. Al darse cuento de ello, el único remedio que queda es la muerte.
El sentimiento personal, egoísta (en este caso el rechazo del amor), equivale a su negación a la muerte. El sentimiento, el individualismo o sea el individuo logran llegar a una dimensión que no tenían ni en el barroco ni en la ilustración. En el barroco el individuo se definía por su relación hacia Dios, la que, por supuesto, limitaba sus libertades y, en la última consecuencia, negaba su propia existencia. Eso significaba que cada intento de huida, mostrando así una individualidad, equivalía a una negación de la fe, de Dios y entonces un pecado. La ilustración, que, al final, convirtió al hombre social en un hombre civil, en un ciudadano, sólo preparó el terreno el cual iba a seguir el romanticismo. Mientras uno de sus más importantes lemas (Sape audere! de Kant) quería convertir al hombre en un ser que se atrevía a y sabía pensar con su propia inteligencia, la ilustración constribuía a esa tarea educativa, y ésta no sólo permitió que se desarrollase un genio no solamente individual, sino además individualista.
En la derrota final del héroe, muchos críticos quieren prever el suicidio del autor, o por lo menos el primer índice que indica este fin. Existe una estrecha relación entre obra literaria y vida extraliteraria, y por tanto también la biografía de Larra. Pero, sin embargo, esta conclusión es pura especulación, además no sirve para la investigación filológica de esta obra.

La universalidad (y el progreso hacia el paradigma romántico) de Macías se expresa además en lo artificioso y lo exacto en la elaboración de los personajes. En éstos se nota mucho la preocupación larriana por la ambigüedad en su obra. Macías tiene un carácter contradictorio. Lo individual hace que cada personaje tenga siempre dos lados, uno positivo y otro negativo, aunque matizados, hasta que la oposición entre ellos alcance dimensiones trágicas.
A Nuño, uno de los adversarios del protagonista, ya presente en la primera escena, no se le puede tachar simplemente de culpable. Sino el problema consiste en que Nuño, semejante a la pequeña burguesía contemporánea (no tanto a los plebeyos ya mencionados) de Larra es al mismo tiempo un víctima, a causa de su escasa enseñanza, su debilidad intelectual, su falta de voluntad, lo cual conduce a que se convierta en un marginado. Ese personaje, que no aparece en la novela de Larra, tiene tanta culpa como disculpa. Su discurso es, sobre todo, él de la satisfacción de su propia posición social. En segundo lugar también son los de Vadillo y de Enrique de Villena. Son los del interés común y colectivo, en cuanto al poder y a la economía.
Elvira, el personaje femenino principal de este drama, destaca por su actitud vacilante. Casada con Vadillo, es una presa de las convenciones sociales que le impiden escapar, aunque conserve, como se ve en el último acto, un cierto amor hacia Macías. Larra le da al personaje una imagen trágica, que sufre y hace sufrir y a la vez.
Los aristócratas Fernán Pérez de Vadillo y don Enrique de Villena son los antagonistas del trovador y, por supuesto, pronuncian discursos "egoístas”. En el caso de Vadillo, utiliza incluso rumores y mentiras (véase en I, 105-110) como remedio para persuadir a sus interlocutores. Hablando con Nuño, Vadillo pronuncia un discurso de soberanía económica y social para conseguir su objetivo:

 

Vos sois tan sólo un criado,
que a don Enrique servís,
si de cerca le asistís,
lo debéis a mi cuidado.
(I, 33-36) Desde el principio, Vadillo tiene un fuerte sentido de qué es el poder y cómo utilizarlo. En los momentos cruciales (sobre todo en la escena en que descubre al trovador con su esposa) prefiere dirigirse a su maestro. Evita tanto la confrontación directa como el duelo con el trovador, lo que prueba aun más su debilidad característica.
El también es una caricatura del pequeño burgués del siglo XIX, perteneciente a la clase media, que posee un instinto muy fuerte de poder y explotación de la sociedad a su gusto, fundándose desde un momento dado (aquí: la boda con Elvira) en las convenciones sociales.

Ambos, Vadillo y Enrique de Villena, representan la herencia española, la aristocracia conservando la tradición de siglos que no se puede y no se deja cambiar de una vez. Es interesante que Enrique de Villena, a pesar de su soberanía y su poder, no se atreva, frente a Macías, a decirle francamente la verdad. Su comportamiento, por supuesto, al alcanzar el momento álgido, también le sirve para evitar todo compromiso:

 

Macías:

(Precipitadamente). No encubras la verdad.
¿Prometístela?

Enrique:

(Secamente). Doncel,
no la prometí...mas... él...
(Mira con inquietud hacia la puerta).

 

Macías:

(Con ansia). Acaba presto.

 

Enrique:

(Señalando a la puerta). ¡Mirad!
(II, 533-536)La traición de Enrique de Villena no se expresa verbalmente delante del trovador. El caballero, pintado de un modo tiránico, ambicioso y sombrío por parte de Larra, se desenmascara en el segundo acto, hablando con Vadillo. Confiándole las ordenes con las que manda al doncel a otros lugares y batallas, se aclara más la razón para el triste destino de Macías. El punto crucial para caracterizar al maestre de Calatrava se halla en su siguiente declaración sobre el trovador:

 

Es insufrible su orgullo,
y hasta su honradez me enfada,
pues no ha menester mi estirpe
que venga para honrarla.
(II, 153-156)

De la misma forma, este personaje espera que Macías cometa algún fallo para así atacarle y evitar sus posibles reivindicaciones. No quiere que se rompa el equilibrio de su poder. Pero, a su vez, tampoco quiere responsabilizarse de la posible muerte de Macías.
Macías, el malogrado trovador, parece el personaje más trágico e infeliz. Pero detrás de ese protagonista, se halla no sólo la expresión individualista, sino también una especie de orgullo y de vanidad, que contribuyen a su manera a la derrota final del héroe.
Insistiendo en su derecho, no retrocede, a pesar de las circunstancias poco favorables. No se muestra capaz de encontrar aliados (salvo su escudero Fortún), y, por consiguiente, con su carácter nada pragmático, agota cualquier posibilidad de salir de esa situación. Incluso niega cualquier compromiso con Enrique de Villena.
 

           [...] ¿Qué os debo, y qué respeto
por vuestra protección he de guardaros?
¿Protegen de esta suerte los señores?
¿Qué os debo sino mal? Si esto es amparo
sed desde hoy mi enemigo, y ese tono
altanero dejad. ¿Pensáis acaso
que soy menos que vos? No, don Enrique.
(III, 273-279)

Se atreve el doncel a poner en duda el sistema social de su época. Profiere palabras revolucionarias, negando la soberanía que depende de la proveniencia. En estos versos se percibe toda la ira de Larra hacia la sociedad del siglo XIX, atada políticamente por la aristocracia, mientras los elementos progresistas se hallan incapaces de cambiar ese estado. Por eso, la derrota final de Macías tiene su causa (más que en otros dramas románticas) en la "conjuración" de una sociedad hostil, mientras en éstos tiene otros matices: se funda en acciones casuales (La conjuración de Venecia), intereses particulares (Los amantes de Teruel) o en la invencibilidad del destino (Don Álvaro). Esa bipolaridad entre el individuo y la sociedad se puede mirar desde diferentes puntos de vista. No es solamente la honradez frente al interés común, sino también el artista, el trovador frente a una aristocracia y el pueblo que no le entiende.

Entre otras observaciones, en este drama, hay que referirse a los mitos existentes en esta obra. El mito más importante al cual se refiere es él de Macías, procedente de Galicia, pero este mito literario, también en la novela histórica de Larra, trae en primer lugar el argumento. Ya se ha revelado que Larra quería presentar a ese hombre, enamorado e infeliz, como prototipo del individuo desesperado. El mito literario de Macías resulta entonces ideal para esa tarea. No obstante, se encuentran otros mitos enlazados con Macías que, desde el punto de vista estético, son más importantes.
Mientras el mito del Don Juan renacerá más tarde, con el drama de Zorrilla y en una multitud de novelas realistas y naturalistas, Macías, un personaje demasiado dramático para ser quijotesco, vive el mito de la historia de crucificación de Cristo, claramente más humano e individual, con sus propios intereses. Es un personaje honrado, condenado a muerte por los demás (casi) sin que sea culpa suya. El Larra afrancesado, hostil a la España católica-reaccionaria, no plantea ese mito como contradicción fundamental en su obra. La representación de ese mito es una gran seducción para crear caricaturas en contra del catolicismo. No obstante, figuran más bien dos mitos más importantes.
Se trata, en primer y menos importante lugar, del mito de las dos Españas, que se halla en Macías no tan pronunciado como podría haberse encontrado. A un lado está la España conservadora, hostil a todo cambio, personificada por Nuño, Fernán y Don Enrique. Es la España de la aristocracia (y de la jerarquía ecclesiática), del (más tarde así llamado) caciquismo, interesada en la planificación de la vida de sus súbditos según su gusto. Ese concepto, por supuesto, no deja un margen para el individuo y sus propios deseos. Pero esa España, y eso se observa sobre todo en el personaje de Enrique, se funda en una base bastante frágil. Por otro lado, se encuentra la España liberal, la España de las libertades y derechos no solamente políticos, sino también individuales. Este mito se personifica en Macías, y, por partes, también en Elvira. Mientras Macías debe entenderse como el prototipo del hombre derrotado, Elvira corresponde al tipo burgués vacilante, inseguro, el tipo que desesperó tanto a Larra, el tipo que quedaba preso de las tradiciones y los convencionalismos.
El segundo mito fundamental de este drama es él de Adán y Eva. Este mito se refiere a la relación entre Macías y Elvira. La hostilidad entre el protagonista y la sociedad que le rodea se complica aún más por el comportamiento vacilante, o más bien la traición de la mujer querida. Sería un error derivar de este planteamiento una actitud misógina por parte de Larra. Pero es interesante que, mientras el hombre (Macías) se muestra capaz de expresar sus más profundos sentimientos, la mujer (Elvira) al principio no sabe hacerlo (aunque se encuentra en una situación mucho más complicada) y queda presa de la sociedad.
Referiéndose a la función de los mitos dentro de la obra literaria, el mito pertenece a uno de los más importantes componentes estéticos. Permite no sólo identificar las influencias básicas de otras obras, sino que nos da una idea (o más) de las posibilidades literarias de representar el mismo mito de diferentes maneras, lo que facilita la investigación estética de la obra. Además, su función aquí se diferencia mucho de la de los mitos en el Barroco, en la Ilustración o aun en el realismo. En el contexto del romanticismo, el mito pierde su función moralizadora. En el lugar de eso, pesa más la contribución del mito a la elaboración artística de la obra. Hay que agregar la contribución a una imagen de universalidad, sobre todo respecto a la expresión de sentimientos, lo que crea un mundo filosófico en el cual todo se repite.
Respecto a la relación entre hombre y mujer, a ese mito mencionado de Adán y Eva, a la mujer le queda, en vez de expresar su voluntad y sus sentimientos libremente, el cambio de la métrica del verso. Es el caso en el verso 313 del primer acto, cuando Elvira cambia de opinión, aceptando dar la mano a Vadillo, cambiando el metro de octosílabos a endecasílabos. En el mismo acto, en el verso 515, la corta duda de Elvira provoca otro cambio. Cuando se enfrentan Macías y Elvira por fin, en el tercer acto, se encuentra un cambio de octosílabos a endecasílabos desde el verso 74 hasta el verso 356. En el último acto, aparte de los endecasílabos del monólogo de Macías, la aparición de Elvira provoca otro cambio al octosílabo, luego cambiando a la medida del endecasílabo en el diálogo de los dos protagonistas (desde el verso 102). Le queda al trovador la fuerza de la palabra (aunque en vano), fuerza que utiliza en sus diálogos reivindicativos y en sus monólogos. En el mismo sentido, Nuño utiliza (aunque de una manera menos fina) la fuerza de la palabra para persuadir a su hija. La mujer ejerce, inconscientemente, la capacidad de cambiar el metro de verso entre arte menor y arte mayor. Más que en las obras ilustradas, los personajes se expresan y se introducen no sólo por sus palabras y acciones, sino también por esas medidas sutiles.

La clamorosa acentuación del fin de Macías contrasta mucho con obras del neoclasicismo y del barroco. El espectador no asiste al asesinato que se produce dentro, el héroe vuelve, mortalmente herido, a la escena final que anuncia el clímax. Ese suceso lleva finalmente a Elvira al suicidio, como si esta mujer hubiese llegado a un callejón sin salida. El suicidio de uno de los protagonistas constituye un elemento especial dentro de la dramaturgia romántica. Expresa la libertad del individuo sobre su propia vida, y se matiza aún por la condición de mujer. En vez de dar una moraleja (como en el neoclasicismo) o de volver al protagonista a su condición de hombre y cristiano (como en el barroco), el drama larriano opta por esa expresión al mismo tiempo profunda y libertaria, una expresión, sin embargo, que también tiene un mensaje y anuda así a una difusa tradición neoclásica.
Esa acentuación del fin se encuentra igualmente en los diálogos que llevan consigo los respectivos clímax de los actos. Se puede observar en los versos 533 a 536 ya citados del segundo acto. Bastan pocas palabras para llevar el drama a otro clímax. Así se revela la capacidad del escritor madrileño de expresar los sentimientos más altos, conmovedores y apasionantes en el menor espacio (véase también la segunda cita de la nota 14).
La misma acentuación, que hace parecer insuperable la fatalidad, es un elemento más del romanticismo. No obstante, Larra no logra la misma acentuación que logran otros escritores más tarde. Lo importante, en todo caso, es que hay que reflejar Macías ante el ya mencionado sistema objetable de referencia de esperanzas. Dirigiéndose atrás, la acentuación dramática tal como se encuentra aquí es algo nuevo, innovador.

hacia arriba - nach oben 3.3. La continuación y la influencia en otras obras
En la filología parece bastante difícil estimar o valorar una obra. El valor (o mejor: la estimación) de una obra no depende simplemente de su "cualidad” o cualquier otra manera de mesurarla. Sino que lo que importa, es no sólo la representatividad para el género de su tiempo, sino también la influencia de una obra en otros textos escritos (o, en el caso del teatro, estrenados) más tarde. Desde este punto de vista, Macías representa, junto con La conjuración de Venecia, por sus elementos innovadores significativos, una de las piedras de ángulo del teatro en general y sobre todo del teatro romántico.
Por fin, ¿cuáles son las características de éstas que Macías aún no tiene? La diferencia consiste sobre todo en la "modestidad" de Macías respecto a elementos románticos. El drama, como ya hemos dicho, tiene demasiados rasgos neoclásicos, y así le falta lo pomposo de un Don Álvaro, pero también le falta lo historicista de Los amantes de Teruel, obra en la cual el autor logra crear una relación entre el destino de dos amantes y la historia de España. La fatalidad en esta obra no sólo se representa en unos caracteres hostiles a la unión, sino en un desarrollo, independiente de la relación amorosa, que el individuo no puede cambiar. Se trata de un desarrollo, claramente, ventajoso o inconveniente para el individuo, pero casi siempre hostil hacia la voluntad de los protagonistas. Ese desarrollo se halla casi exagerado, en Don Álvaro. Es también ese drama que, más que todos los demás, rompe con las tres unidades del neoclasicismo, dejando recurrir Europa durante muchos años a sus héroes. Macías tampoco tiene lo pintoresco de esta obra, en la cual en varias escenas quedan tiempo y espacio para un cierto costumbrismo (tales escenas las hay también en La conjuración de Venecia). Ni tiene lo dramático de La conjuración de Venecia, en que aun existen varios conflictos (el descubrimiento de Morosini de que Rugiero es su hijo), sino que se concentra en un conflicto básico.
Desde el punto de vista formal, Macías no tiene la alternancia entre el texto en verso y el texto en prosa. Este elemento pronuncia aun más los discursos (tanto como los monólogos) de los héroes, como ocurre sobre todo en Don Álvaro, mientras el drama de Larra es escrito totalmente en poesía.

El camino desde Macías hacia otros dramas románticos parece largo. Pero se debe tener en cuenta la fuerza innovadora con la cual la obra larriana (claramente junta con otras) lleva adelante la literatura y el teatro románticos. Esa fuerza se encuentra en los diferentes nuevos elementos tanto como en la combinación de tradición e innovación. Como ya se ha visto, no basta contemplar la forma o el contenido del drama, sino además hay que observar el efecto estético, el efecto en el público o en el lector. Aquí reside la importancia de Macías. El público vivió con esa obra el cambio paradigmático y estético en el teatro que desde entonces se puede llamar romántico.

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Cambio paradigmático y estético en Macías de Mariano José de Larra
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