Cambio paradigmático y estético en Macías de Mariano José de Larra
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2. Larra y su punto de vista estético
Existen muchos artículos de Larra que procuran su imagen de literatura y de su recepción. A los más importantes y fundamentales pertenecen "Literatura" y "¿Quién es el público y dónde se encuentra?", además de sus críticas de teatro, en las cuales expone explícitamente su teoría. Entre ellos destaca uno de sus últimos artículos, la crítica del drama Los amantes de Teruel de Hartzenbusch, en el cual Larra expresa su opinión del teatro romántico. Naturalmente su punto de vista literario se revela también en las obras de teatro que escribió (y sobre todo tradujo) él mismo y en su novela histórica, El doncel de Don Enrique el Doliente. Aquí se referirá a su obra teatral, porque Larra no era solamente crítico, sino también aficionado del teatro, un teatro que representará (aparte del periodismo que surge en este tiempo) el género literario más importante de la primera mitad del siglo XIX.

Hay que estimar el problema expuesto en la introducción desde un punto de vista que sea consciente de los dos métodos principales de la filología, el estructuralismo y el materialismo, y de sus limitaciones. Ambos, incluso después de la caída del Este, eran y son incapaces de entender y valorar una obra literaria, limitándose siempre al examen de su contenido o su forma sin aprovechar de la relación existentes entre ellos. Aunque ya han hubido intentos, sobre todo de marxistas como Walter Benjamin o Georg Lukács, de superar estos límites, nunca se ha logrado unir ambas corrientes. Esa problemática se expresa en ensayos como los de Rainer Warning o de Hans Robert Jauß, él que ya habló en 1970 de"el sistema objetable de referencia de las esperanzas". En este sistema se deben describir la recepción y el efecto. Es un sistema que resulta para toda obra
 

"en el momento histórico de su aparición de la comprensión anterior de su género, de la forma y temática de otras obras conocidas antes y del contrario entre lengua poética y práctica"

En el momento histórico en que apareció Macías, la literatura necesita un nuevo impulso, de la misma manera que la sociedad está sufriendo numerosas transformaciones. Estos cambios literarios se van a producir a todos los niveles. La novela, que había renacido en el siglo anterior, experimenta nuevas formas hasta llegar a su momento de máximo apogeo con el Realismo y el Naturalismo. El periodismo amplía su número de lectores y se configura como verdadera profesión: el periodista (Larra fue uno de los primeros que podían vivir del periodismo). De la misma manera, el teatro vivirá nuevos (y mejores) tiempos, recibiendo nuevos impulsos y rompiendo con las rígidas normas del teatro anterior.
La incapacidad de capturar la cuestión puesta por Jauß crea problemas, sobre todo en un caso como él de Mariano José de Larra, por el cual equivalían contenido y forma, que por tanto sabía relacionarlos de manera adecuada y que se preocupaba por los problemas de la estética. Por ello las críticas y ensayos realizados en torno a Larra, y en este caso sobre su teatro, carecen de la profundidad necesaria. Eso significaría no solamente entender la referencia histórica/personal o reconocer y estimar una cierta forma, sino ser capaz de hacer ambas cosas y, a su vez, relacionarlos.
La ambigüedad resulta a menudo subestimada, una ambigüedad que se refiere a una obra literaria, o también, no sólo en el caso de Larra, al personaje del autor. Aquí no se puede hablar de un único punto de vista larriano, sino hay que ver, estimar y valorar sus manifiestos y las obvias contradicciones que se encuentran.

hacia arriba - nach oben 2.1. El punto de vista estético entre la literatura y el público
Larra expone su teoría estética en su artículo "Literatura", refiriéndose a el como "profesión de fe". A lo largo del mismo manifiesta las relaciones existentes entre la literatura y la sociedad, hasta el punto de exigir "una literatura nueva, expresión de la sociedad nueva que componemos, toda de verdad, como de verdad es nuestra sociedad ", a la vez que apunta que tiene que estar "enseñando verdades a aquellos a quienes interesa saberlas, mostrando al hombre, no como debe ser, sino como es, para conocerle".
De hecho el mensaje fundamental que Larra trata de hacerrnos llegar a través de su manifiesto es la dificultad de relación existente entre su propia obra y ese público lector al que va dirigido. Y es esa tensión la que dio éxito a sus artículos quedando relegado a segundo plano el resto de su producción literaria.
Larra conocía las dificultades que encerraba la escritura de una obra de teatro, así como las que reunía también una posible traducción. El mismo tradujo 14 obras del francés (la mayoría de Scribe), y escribió otras tres, una de ellas Macías, motivo del trabajo que nos ocupa. En cuanto a las otras dos obras una (No más mostrador) tiene influencias de una obra francesa y la otra nunca llegó a ser estrenada.
La multitud de traducciones de obras extranjeras que se realizaban en España en aquella época dio lugar a su artículo "De las traducciones", escrito en 1836, donde critica el oficio de traductor y a no pocos traductores del momento.
Comenta en este amargo comentario las obras La viuda y el seminarista y Los guantes amarillos, y además, apunta lo que, según él, hace falta a un buen traductor y autor teatral. Subraya con su típico estilo irónico que no basta ser un receptor (o lector) de una obra teatral para poder traducirla:
 

(...) no se necesita ser Victor Hugo para comprender a Victor Hugo, pero es preciso ser poeta para traducir bien a un poeta. En el mismo artículo, más adelante, Larra precisa lo que entiende bajo la relación entre el autor y el público. Consta:

 

no se ignora que el gusto en teatros es variable; que en tanto hay efectos teatrales, en cuanto se establece entre el autor y el espectador una comunidad de afectos y de sensaciones (...)El escritor reconoce que ya no hay el mismo público que en el siglo XVIII, sino que el gusto ha cambiado radicalmente -correspondiendo a la sociedad, aunque en España se deben relativizar estos cambios y acontecimientos, comparados con los en Francia, por ejemplo. Se trata de un público que se forma de nuevo en la primera mitad del siglo XIX. El autor no se deja engañar por las diferentes imágenes que ofrecen los diferentes puntos de vista. Larra sabe que "el público" (tanto como "la literatura”) es un término ambigüo, que el público tiene conciencia y conciencias a la vez, y concluye que es "un pretexto, el tapador de los fines particulares de cada uno [...] no existe un público único, invariable, juez imparcial, como se pretende". Una poética supone un gusto receptivo y colectivo, lo que, según el punto de vista de los románticos, no sirve, porque podría evitar que el receptor hiciese su propia interpretación. El público, burgués del siglo XIX no exige solamente una acción individualizada, la lucha y la derrota del individuo frente a una sociedad adversaria, ni tampoco le importa la verosimilitud, la creencia o cualquier efecto educativo de la obra (como el de la comedia burguesa). Al autor sólo le resta solucionar el problema, quiere decir, si sigue a ese modelo para satisfacer el gusto del público o no. La voluntad de una múltiple ambigüedad se observa en cuanto que este nuevo gusto se puede llamar ser de moda, pero al mismo tiempo, no puede exigir ser el único. Se trata de una observación ironizada por Larra en "¿Quién es el público y dónde se encuentra?”, en que contrapone los dos polos del gusto teatral. Comenta:

 

Éste grita: "¿Dónde está el verso, la imaginación, la chispa de nuestros antiguos dramáticos? Todo esto es frío; moral insípida, lenguaje helado; el clasicismo es la muerte del genio”. Aquél clama: "Gracias a Dios que vemos comedias arregladas y morales! La imaginación de nuestros antiguos era desarreglada: ¿qué tenían? Escondidos, tapados, enredos interminables y monótonos, cuchilladas, graciosos pesados, confusión de clases, de géneros, el romanticismo es la perdición del teatro: sólo puede ser hijo de una imaginación enferma y delirante”Lo que importa en esa cita no es la ironía, de la cual Larra siempre permaneció un gran maestro. Sino hay que destacar que Larra sabe y expresa que no hay partido (o gusto) que tenga razón, en el sentido que no puede haber un gusto colectivo. Los diferentes estilos en el teatro, que representan dos diferentes paradigmas, corresponden a la división del gusto. Larra conoce las ventajas del teatro neoclasicista y las del romántico (que aún no triunfa), y ve también sus inconvenientes. Pero no se queda boquiabierta antes de esta revelación, sino sabe que la decisión o la preferencia de cada un estilo no es más que una cuestión del gusto personal e individualizado.

Respecto a la verosimilitud, esas nuevas exigencias fueron, a veces, la razón para unas exageraciones o anacronismos, así que en Macías observamos la voluntad del autor de evitarlos, dando instrucciones precisas con dicho objetivo.
Larra reconoce el papel importante de la recepción respecto a la relación entre un autor, su obra de arte y el receptor, que puede ser el lector de un libro, de un periódico o el público en el teatro. Esa relación puede complicarse aún, porque, por supuesto, existen grandes diferencias entre la lectura pasiva o la recepción activa dentro de una masa humana, agregando además los momentos convulsos que vive la sociedad española en las primeras décadas del siglo XIX. Así la historia es un elemento esencial más (pero no el elemento esencial) para entender Macías desde el punto de vista estético.

hacia arriba - nach oben 2.2 El momento histórico como elemento fundamental
Hay que tener en cuenta los importantísimos, a veces dramáticos cambios dentro de la sociedad españolas. En las primeras décadas del siglo XIX, se pueden observar diferentes fenómenos de una joven sociedad capitalista, en la que el burgués, emancipándose de la predominación aristocrática, empieza a descubrir su propio gusto literario (y así teatral). Es a menudo un gusto personal, individualista en contra del gusto también individual, pero al mismo tiempo colectivo y educativo de la Ilustración. El autor desarrolla una sensibilidad que le ayuda a entender la sociedad mientras esa sociedad le decepciona y le hace desesperar. Se tiene en cuenta la breve experiencia parlamentaria del joven autor que no le satisface y la hipocresía de la burguesía liberal, bien observada en varios artículos.
Es un factor que luego conducirá a la división de la burguesía en progresistas y conservadores, además de las dos alas de la aristocracia que se constituyen y que se combaten en las Guerras Carlistas. Las falsas esperanzas de los liberales tras la muerte de Fernando VII llevan a su aproximación, también por la amenaza de los carlistas, a la corona. Este desarrollo, que podría asombrar, ya se preveía antes por Larra durante su corte, pero intenso trayectoria literaria. Eso no tiene nada que ver con el costumbrismo en general.
Otros autores, como Mesonero Romanos o Estebánez Calderón observaban también al pueblo desde su punto de vista costumbrista. Pero ellos no sabían superar la vista pintoresca, la actitud consoladora y su relación conciliadora con España. Larra se hallaba en una sociedad hostil contra los afrancesados y el progreso. Pero no sólo esos factores influyeron al escritor. Como periodista, vive fuertes presiones por la censura, una provocación que combate con la sátira en unas ocasiones, pero que le decepciona profundamente al mismo tiempo.
Así, en su condición de un defensor de sus actitudes y pensamientos, sólo le queda la vista distanciada e irónica hacia España, una vista, mejor dicho, un punto de vista que le facilita reconocer, observar y criticar problemas y asuntos invisibles para sus contemporáneos.

Claramente, existen diferencias fundamentales entre la recepción en un estreno y la lectura. Esta se limita a un acto aislado, mientras el primero constituye un acto social, colectivo e incluso plural. Larra, el crítico teatral, es, como se ve también en las citas ya comentadas, consciente de esa diferencia, que podía llegar a convertirse en brutalidad por parte del público. En este sentido, Larra es el antecedente de autores/ filósofos como Ortega o Freud, que también se preocupaban por ese problema.
Por consiguiente, se deben analizar los modelos de comunicación valientes en el teatro romántico. Ya se han mencionado los cambios dentro de la sociedad. Se trata de cambios que, obviamente, también afectan el teatro.
Mientras en el siglo XVIII el público, en su mayoría, consiste en la aristocracia (aunque los porcentajes cambian en favor de la burguesía), el teatro en las primeras décadas se hace más popular. Mientras antes había que distinguir entre el teatro culto y el teatro vulgar -por ejemplo los autos, que posteriormente se prohibieron- en estos años ya existe una tendencia a un teatro único. Esa tendencia, desde un punto de vista crítico, se puede interpretar como un ensayo de un teatro entre clases, así superando las fronteras, apartando a una burguesía cada vez más potente y los plebeyos, antecedentes del proletariado. La parte de la sociedad que ha luchado antes para la burguesía (como en la Revolución Francesa), se ve marginado por esa burguesía, una vez cumplida su tarea jacobina.
El escritor madrileño repite en su primera crítica del drama Antony de Dumas su propio punto de vista sobre el pueblo español, dividiéndolo en tres partes:

 

1.° Una multitud indiferente a todo, embrutecida [...]; 2.° Una clase media que se ilustra lentamente [...]. Clase que ve la luz, que gusta ya de ella, pero que como un niño no calcula la distancia a que la ve [...]; 3.° Y una clase, en fin, privilegiada, poco numerosa, criada o deslumbrada en el extranjero [...]

A pesar del tono amargo, se revela en este párrafo la claridad con la cual Larra percibe la sociedad contemporánea, al mismo tiempo consciente de que ésta constituye el público, sea teatral o literario. Aunque se observa el distanciamiento del escritor hacia el plebeyo, no se puede negar que realmente existe simpatía con esos plebeyos, dado que Larra sabe que su estado "embrutecido" no es su propia culpa.
Es, de un lado, una cuestión social y política. De otro lado, a los románticos (Espronceda, Larra en España, Baudelaire, Hugo en Francia) les gusta una cara oscura. Es una mezcla entre anarquismo (que aún no existía como ideología) y maldad la que fascina a esos autores. En las primeras décadas del siglo XIX, esa tendencia "proletaria" se halla más bien en los artistas franceses que en los españoles, a causa de la diferente estructura en la sociedad. Esa estructura empuja hacia adelante a la joven masa proletaria francesa de una forma más fuerte que a la española, con la revolución industrial como motor. El principio de ese proceso ya se puede observar en los artículos costumbristas. Esa relación entre intelectuales y clase obrera (en ese caso ya "madura") se repetirá más tarde con la afinidad de la joven Generación del 98 al movimiento socialista.

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